“PALOMITAS” – análises de filmes cult por Bioque Mesito

 

UM FILME NÃO SÓ PARA PRETOS

 

por Bioque Mesito

 

O documentário/filme Dahomey(2024) de Mati Diop evoca estratos temporais, emblemáticos e dominantes, rejeitando a visão apaziguada da entrega francesa ao Benim, expondo-a como parcial, procrastinada e impregnada de manobras potestativas contemporâneas. O filme evidencia que a devolução de 26 objetos artísticos e ancestrais do Benin não implica reconciliação alegórica ou temporal, deixando incólumes as validações artísticas e científicas do Norte global, retornando artefatos sem abdicar da narrativa sobre seu sentido profundo.

A película cutuca a memória coletiva, demonstrando que a chegada das peças reaviva feridas abertas, provocando debates, desconfortos e controvérsias, sobretudo entre juventudes que consideram o ato restitutivo inadequado diante das marcas duradouras do domínio estrangeiro. O passado irrompe não como tapeçaria serena recomposta, mas configurando-se em espaço de contenda, no qual autorreconhecimento, herança e independência se mantêm em discórdia.

Diop afirma via filme que a herança colonial persiste fora da história fechada, infiltrando o presente através de estruturas, signos e estratégias dominantes, orientando a atenção das ocorrências para sequelas e contradições, ruindo a ilusão de desfecho promovida por discursos públicos. A repatriação das relíquias não assinala desfecho, e sim partida para uma querela maior com continuidades imperiais e apelo a repensar os interlaços Europa-África em novas estruturas basilares. A predominância da raiz ancestral reestrutura as relações imagem-palavra-silêncio na narrativa, outorgando às figuras voz através de invenção poética, transferindo o observador de contemplação serena para audição ativa. Não reina só o encanto estético das obras, mas a compactura temporal neles inscrita, por deslocações forçadas, supressões heráldicas e tenacidade rememorativa ante o assalto colonizador.

Quebrar com a teia museológica ocidental carrega um peso soberano intenso, desnudando o santuário conservador como armadilha alegórica, suspendendo a essência comunitária em prol de taxonomias globais, reinscrevendo ídolos em uma saga pulsante para questionar a autoridade nominadora, hermenêutica e validatória do legado, transferindo-a aos herdeiros originais.

A recuperação sintomática da narrativa ultrapassa a reanimação passada, catapultando a ancestralidade como eixo de continuidade e confronto, esculturas em papel histórico evocando descontinuidades violentas e confirmando atemporalidade, instituindo a herança como força reexistencial capaz de desafrontar contos colonizadores e reconfigurar entendimentos de temporalidade, herança e subjetividade.

A ossatura colonial perdura principalmente em aparatos soberanos que controlam devoluções quanto a objetos, temporalidade e termos, com o ato francês reforçando a primazia estatal europeia como árbitro, concedendo conforme agendas políticas e relações internacionais, solidificando assimetria histórica colonizador-colonizado sob retórica de parceria simbólica.

Pode-se observar que a obra desvela a persistência colonial em fabricações institucionais que elevam a restituição a um show, com formalidades expositivas e retóricas governamentais velando o assalto fundador e focalizando a suposta magnanimidade imperial, estrutura simbólica desarmando a polêmica reparacional efetiva, o que, de certa forma, demanda histórica em um fato orquestrado, esteticamente sanitizado e estrategicamente vantajoso que permeia o conteúdo.

Desnudando essas fissuras, Dahomey rejeita a reconciliação simplória entre o tempo ido e o atual, expondo o domínio histórico como estrutura ativa na curadoria, narrativa e validação do patrimônio continental, alertando que a cessão de itens não repõe temporalidade, independência cultural ou respeito roubado ao longo de domínios prolongados. O discurso em língua Fon do rei Guezô revela-se um traço mais intenso, revirando o foco narrativo de modo decisivo, passando de um olhar ocidental descritor da África para uma África que perscruta, acusa e estranha o Norte com tom obscuro-irônico, sublinhando a perplexidade das estátuas frente ao “civilizado” que as confinou, custodiou e apresentou sob ritos científicos, encobrindo a violência fundadora.

Na elaboração dessa fala originária opera desobediência retórica, fraturando a convenção registral que submete tradições africanas à mediação descritiva do Norte, emitindo um vocabulário e rememoração historicamente amordaçados para uma enunciação soberana, sem diluição de vivências ao auditório ocidental, deslocando o domínio da audição e impondo diálogo com outras formas de pensamento e sentimento. Tal voz excede a contagem de episódios, formatando a batida fílmica por uma temporalidade que rompe a sequência rígida da biografia oficial, o pretérito não como encerrado, mas como uma permanência obstinada que fura a contemporaneidade e a desconcerta, a ancestralidade como norma reguladora narrativa, interrogando paradigmas ocidentais de avanço, custódia e herança memorial.

Adotando essa perspectiva, o documentário reformula o vínculo sujeito-objeto, linguagem-visual, elevando esculturas além de vestígios escavados a posturas judicantes sobre o exílio próprio, devolvendo ao público o enquadramento anterior como sentença tácita, expondo o agravo não mero na pilhagem inicial, mas na banalização e validação contínua dessa agressão originária. Esse procedimento estético aproxima o documentário de uma ótica descolonial e relativista simultaneamente, conversando sub- repticiamente com a perspectiva, propondo uma reviravolta visual onde as figuras se autopercebem humanas, enxergando humanos como caçadores, explodindo a hegemonia do agente epistêmico ocidental em um cosmos descentralizado, com o mando narrativo fugindo das instituições museológicas, guardiães e entidades estatais europeias.

O encontro fílmico deixa a contemplação apartada para o campo confrontacional, devolvendo a perspectiva europeia habituada a classificar, catalogar e subjugar como foco analítico impiedoso, sendo a obra não só um ensaio sobre a violência pretérita, mas penetrando modalidades de visão e cognição, dissolvendo a neutralidade postiça que avaliza as instituições culturais ocidentais. Expropriando dos museus e entidades soberanas o monopólio discursivo, o documentário postula epistemes e existências resilientes à dominação pretérita, transferindo a potestade enunciativa a emissores subalternos históricos, autônomos em ser e narrar sem aval externo, inaugurando um pensamento policêntrico onde o cosmos se desdobra em convivência múltipla de visões.

Outro ponto relevante reside em que o filme abdica de resoluções pacificadoras, evitando redenção no retorno de itens ao Benim, com entusiasmo coletivo, comemorações e debates universitários iluminando brechas endêmicas, contradições e duelos simbólicos, a juventude local problematizando a validade restitutória, a destinação das peças e veiculando a continuidade de inequidades estruturais, guiada pela fala originária que postula o passado como um presente disputado, não como um ciclo terminado. Nessa produção, há a exposição sinuosa restitutória desprovida de encanto fabuloso, a chegada de artefatos ao Benim sem produzir sintonia comum ou lenitivo para disputas passadas, suscitando conflitos latentes, iluminando expectativas heterogêneas, desalinhos e glossas variadas sobre tal reversão em solo ainda impresso por sequelas subalternizantes intensas.

A presença das obras funciona como catalisadora de debates sobre pertencimento e responsabilidade histórica, pois a existência das peças desperta polêmicas quanto à posse e à carga histórica, colóquios estendendo-se para bases materiais de subsistência, desníveis sociais e limitações de um sistema planetário assimétrico, com o repatriamento icônico do tesouro evidenciando que a soberania estética raramente traduz soberania política ou econômica plena.

 

Do ponto de vista formal, Dahomey constrói uma narrativa que funde exatidão ativista e fabricação lírica, demora visual primordial, devoção ritualística às esculturas e dicotomia ambiental europeia-africana, sublinhando o abismo metafórico entre gênese e exílio das criações, renunciando à imparcialidade em prol de uma posição moral explícita, todavia intrincada, desmascarando continuidades subjugadoras nos relatos de recomposição. A retórica visual reforça a tomada por meio da predileção por temporalidade alongada e inspeção atenta, tomadas longas e parcimônia editorial convidando à detenção perante cenas, repelindo a celeridade típica de informes jornalísticos, com a lentidão rítmica elevando a visão a uma cogitação densa, onde gesto isolado, transição e mutismo acumulam camadas históricas e políticas.

A fusão som-imagem cumpre papel determinante na edificação do significado, com presença verbal ancestral aliada a ruídos institucionais e metropolitanos instilando atrito constante entre memória evocada e atualidade vivida, a obra convertendo som em um locus de disputa icônica, palavra primordial colidindo com a neutralidade asséptica dos acervos e revelando a ficcionalidade de retóricas que aspiram neutralizar a lesão histórica. A rejeição à neutralidade posiciona-se na configuração contrastiva sem ordenações elementares, entre Europa e África, evitando estaticidade ou essencialismo, apresentando-se espaços entrecruzados por relações cronológicas assimétricas, com a obra evidenciando disparidades sem lições instrutivas ou pacíficas, afirmando uma ética perspectivística aliada à complexidade, com o dispositivo fílmico elevado a um domínio de contenda cívica.

Ao vencer o Urso de Ouro no Festival de Berlim, Dahomey reafirma a força de um cinema que transcende a mera crônica de eventos, atuando incisivamente na rememoração global histórica, desassossegando por abdicar do consolo ético do gesto metafórico e compelindo a audiência a fitar os resquícios operantes de dominação passada, superior a um documentário restitutório, configurando uma meditação abissal sobre adesão, subjetividade e prerrogativa de autoenunciar trajetória.

A aclamação internacional não se resume a uma elevação artística, mas indica a potência ativista da proposição, ocupando o epicentro de redes festivas mundiais para injetar censura direta no núcleo de entidades culturais europeias quanto às narrativas por elas forjadas, transformando a arena exibitória em foro de indagação, com o passado subjugador migrando de marginalia a interpelação irrecusável do presente.

A virtude da obra reside em propiciar um incômodo fecundo, em vez de proposições ou visuais apaziguantes, com o fio narrativo fixando-se em revelar dissonâncias sustentadoras de enunciações reparadoras hodiernas, o público chamado a constatar que a restituição de objetos não desfaz a violência cronológica, mas acua assimetrias persistentes veladas por novas vestes protocolares e semióticas.

Ao final, Dahomey erige o audiovisual como foro primordial de contenda rememorativa e historiográfica, onde a interrogação nuclear não se limita a detentores de artefatos, mas a soberanos da narração de suas trajetórias e delimitações semânticas, deslocando a discussão patrimonial para o domínio axiológico-político, revalidando que adesão e subjetividade constituem elaborações em fricção constante, indissociáveis de embates pelo logos e autoafirmação cronológica.

 

 

*Bioque Mesito é poeta, autor de diversos livros premiados, e cinéfilo.

**Imagem da máscara [miniatura]: Grande máscara Pwo Mwana (mulher jovem) povo Chokwe, Angola e República Democrática do Congo. Disponível em: https://www.dargentleiloes.net.br/peca.asp?ID=4221706 – acesso: 03/01/2026.